9 thoughts on “ARGUMENTOS / François Charbonnet

  1. La representatividad y el control.
    Los aeropuertos como envoltorio del sistema de vigilancia.

    En La Ciudad Genérica Rem Koolhaas describe el nuevo territorio urbano resultante de la explosión demográfica en las ciudades producida a lo largo del siglo XX. El cuarto de los epígrafes en los que el autor divide el texto está referido a los aeropuertos, que cobran gran relevancia en el fenómeno de explosión urbanística entendido ya a escala mundial. Los aeropuertos están, según el autor, “entre los elementos más singulares y característicos de la Ciudad Genérica” y “tienen que albergar todas las experiencias urbanas particulares de una persona media” [1].

    Los aeropuertos son edificios híbridos, albergan múltiples programas, desde el comercio propio de la sociedad consumista, en la que es una forma de ocio para los viajeros en tránsito que esperan el embarque, hasta los usos relacionados con la ingeniería aeronáutica. Las diferentes partes se articulan como un collage en el cual las circulaciones de los usuarios son perfectamente controladas, las zonas en las que los grupos de personas utilizan el edificio son independientes pero todas se adosan al volumen del edificio como símbolo. Las partes del programa se agrupan para constituirse como un volumen único.

    Estos edificios, como afirma Koolhaas, aumentan su tamaño cada vez más, tendiendo a una mayor autonomía: “a veces no están relacionados prácticamente con la Ciudad Genérica específica en la que se implantan”. La escala del edificio constituye en muchos de los casos un contraste con el resto de edificios de la ciudad, adquiere una importancia en el tejido urbano muy importante, resultan ser un hito. Las grandes extensiones que ocupa no sólo el propio edificio de llegada y salida, sino toda la batería de construcciones que implica a su alrededor adquiere unas proporciones de enorme relevancia con respecto a la ciudad.

    La escala tiene relación con su representatividad. El edificio es la entrada de la ciudad del siglo XXI, se convierte en el primer lugar que recibe a los visitantes que utilizan un medio de transporte que permite comunicar territorios alejados con gran velocidad. Su dimensión también permite que el edificio sea visible desde una gran distancia, desde el aire su escala le permite diferenciarse con claridad en el tejido urbano siendo un referente para la llegada: permite situar la puerta de la Ciudad.

    Tiene por tanto la obligación de ser representativo, sus espacios tienen que ser un reflejo de la sociedad que habita en la Ciudad. Son escaparates que transmiten unas ideas sobre el lugar en el que se asientan. Los carteles turísticos, los puestos de información, tiendas de souvenirs y las características del propio edificio comunican una idea que tiene que ver con la identidad, a la que también hace referencia Koolhaas en su texto.

    Los aeropuertos también son descritos por el arquitecto como signos emblemáticos, en ocasiones desvinculados con la Ciudad Genérica pero que por lo “acabado de sus equipamientos parecen como cuarteles (…), sistemas herméticos sin escape posible”. En cuanto a la relevancia que tienen estos edificios en el ámbito geopolítico, en la conferencia ofrecida por François Charbonnet en la clausura del ciclo Argument02 el arquitecto hacía la comparación de estos con los edificios de prisiones, lugares sujetos a unas reglas que tenían que ver con el control de los pasajeros y sus circulaciones controladas a través de múltiples puestos que definen zonas dentro del edificio.

    La batería de medidas destinadas a garantizar la seguridad establece un control exhaustivo sobre los pasajeros en tránsito, el control ejercido sobre las personas tiene que ver con la “privación de la libertad” de la que habla Michel Foucault en su libro Vigilar y Castigar. El viajero se vuelve sumiso, conducido entre fuerzas de control a las que tiene que obedecer y que controlan los enseres que transporta. La vigilancia es permanente, al igual que sucede en una prisión todo cuanto ocurre se asemeja a una “casa de cristal” en palabras de Foucault, donde en una “prisión-máquina (…) una mirada permanente puede controlar a la vez a los presos y al personal” [2].

    Los mecanismos de poder implícitos en el sistema penal están relacionados, según Foucault, con “una tecnología de los individuos, un cierto tipo de poder, se ejerce sobre los individuos a fin de domesticarlos, configurarlos y guiar su conducta”. El sistema de control establecido en los aeropuertos ejerce un resultado similar, volviendo a los individuos dóciles, guiándolos a través de un circuito en el cual las libertades permanecen atenuadas. El autor afirma que la disciplina “son los métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad”.

    Con ello, el sistema se convierte en un mecanismo de vigilancia de frontera envuelto en una arquitectura sofisticada e impoluta, alejada en ese sentido de la realidad carcelaria. Los aeropuertos son lugares en los que el mantenimiento es constante, se alejan de la sensación espacial de los edificios de prisiones. Todo es más sofisticado, los materiales brillan, las tiendas muestran productos de alta gama. El camuflaje del sistema de control parece no tener nada que ver con las rejas propias de las cárceles, pero estos elementos están, las divisiones entre el “dentro-fuera” del aparato se producen esta vez mediante divisiones que suelen ser transparentes, como si no quisiesen evidenciar su presencia.

    En conclusión, los aeropuertos son edificios que guardan un sistema de control de frontera, en el que los usuarios son conducidos y vigilados en su trayecto en todo momento. La libertad del individuo queda encajada en lo que permite el mecanismo y en ellos la arquitectura se mantiene como símbolo representativo del territorio en el que se insertan.

    [1] Koolhaas, Rem. “The generic city.” En S,M,L,XL. New York, NY: Monacelli Press, 1995.
    [2] Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2003. (Primera edición 1976)

  2. Cross-fertilization y analogías:
    Herramientas del método de Charbonnet.

    “In every human being there is a strong metaphysical desire to create a reality structured
    through images in which objects become meaningful through vision”
    O.M. Ungers,
    Morphologie: City metaphors (6).

    El pasado miércoles 24 de abril de 2019, el arquitecto suizo Francois Charbonnet presentó una buena y rápida dosis de cómo mantener un dual practice (1) tanto en el área académica (ETH en Zúrich) y en lo laboral (estudio Made in) en Génova de las cuales forma parte. Iniciada su charla, nos presentó discursivamente la influencia de cuatro personajes -referentes obligatorios- como el novelista/poeta (Marcel Proust), al anarquista (William Burroughs), al arquitecto (O. M. Ungers) y el filósofo (Gilles Deleuze), esenciales para entender la filosofía, metodología y estructura dentro de su estudio y escuela. El proceso para entender la metodología de Charbonnet empieza en el interés de los portraits -evaluaciones críticas-1- como métodos para crear asociaciones y encuentros contradictorios de distinto carácter (1), sin resignación histórica donde los hechos y las fuentes son intencionalmente configurados para servir, ya sea a la palabra, al objeto o elemento estudiando en cuestión. Al usar el método de portraits, la clave para el proceso de diseño viene a ser la cross-fertilization y la analogía como herramientas de evaluación para los proyectos y asuntos contemporáneos.

    Primero, al hablar de cross-fertilization, Charbonnet se refiere al término biológico de “fertilization by the fusion of male and female gametes from different individuals of the same species” (3), descrito, parecidamente en el diccionario de Cambridge como “the mixing of the ideas, customs, etc. of different places or groups of people, to produce a better result” (4) que, adaptado al método de diseño de Made in, se entendería como el proceso bidireccional de ideas entre varias áreas del conocimiento (literatura, filosofía, ciencia, arquitectura, etc), enriqueciéndose mutuamente. A diferencia del cross-fertilization, “las analogías pueden referirse, tanto a problemas directamente visuales, figurativos, como conceptuales, o, en general formales” (González Capitel, Antón. 1989) que, en el caso de Made in, estas analogías son usadas para relacionar formal y visualmente ciertos elementos debido a que “in the course of the twentieth century it has become recognized that analogy taken in the most general sense plays a far more important role in architectural design than that of simply following functional requirements or solving pure technical problems” (Ungers, Oswald Mathias. 2011). De este modo, las imágenes que representan los proyecto de Made in -como el nMCBA (2)- muestran relaciones espaciales analógicas, haciéndonos cuestionar el funcionamiento, construcción y particularidad tanto del proyecto/elemento o de la ciudad donde se la usa; siendo herramienta e instrumento contemporáneo inexcusable a nivel de escala urbana y objetual.

    Para Charbonnet, el uso y empleo de las palabras es importante, al unirlas obtenemos una oración con un significado que, al leerlas independientemente una por una, encontramos significados distintos entre ellas. Pasa igual cuando dos o más objetos o elementos se analizan a través del método de portraits por separado, no importa que tan distinto sea el contexto original de donde provengan o hayan sido tomados los elementos, éstos, pueden ser utilizados para generar nuevas combinaciones, siempre y cuando las herramientas tanto de cross- fertilization y analogía hayan sido empleadas para su estudio. Por ejemplo, al estudiar la palabra control podemos encontrar varias analogías alrededor de las áreas que encierran la palabra pero al analizarlas espacialmente como espacios de encierro también encontramos estos espacios en escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, servicios y hasta en la vida familiar. Al delimitar el estudio de control entre aeropuerto y prisión, Charbonnet asocia los objetos espaciales al territorio, permeabilidad, recinto, palabras clave, complementos y función para, seguidamente analizar su morfología, arquitectura (tipología) encontrando diferencias y repeticiones, y el programa. Aunque, los diferentes programas son mutuamente esclarecedores y aparentemente antagónicos –aeropuerto y prisión- el método y/o herramienta de cross- fertilization y analogía –que no es estrictamente histórico- sino intencionado, genera encuentros contradictorios y reales, competencias que al arquitecto contemporáneo le conceden estudiar, conocer y estudiar como método.

    En fin, Charbonnet mantiene un discurso y método estratégico, silenciando posturas morales, históricas o políticas –usualmente utilizadas hoy en día- para demostrar y destacar las relaciones de cada elemento/objeto/espacio/arquitectura donde la ausencia es más poderosa que la presencia, la intención arquitectónica es la que resiste al paso del tiempo y hacia una arquitectura donde cualquier edificio puede ser utilizado de una forma radicalmente distinta en una vida posterior. El método de portraits y el proceso imaginativo de pensar y diseñar aplicando la cross-fertilization y las analogías como herramientas es fundamental para entender a Charbonnet y a Made in dentro del área académica y laboral ya que son fielmente correspondidas una con la otra, además, en su charla fuimos incitados nuevamente sobre la importancia de replantear y cuestionar el método de enfoque de la arquitectura contemporánea.

    Notas pie de página
    -1- Estas evaluaciones son descargables y se encuentran en la página web de Made in. https://www.min.swiss/academic

    Bibliografía
    (1) Charbonnet, Francois. 2019. Dual Practices ETSAM.
    (2) Made in. 2011. nMCBA. https://www.min.swiss/projects/nmcba
    (3) Collins English Dictionary. Recopilado el 26-04-2019 de https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/cross-fertilization
    (4) Cambridge Advanced Learner’s Dictionary & Thesaurus. Recopilado el 26-04-2019 de https://dictionary.cambridge.org/es/diccionario/ingles/cross-fertilization
    (5) González Capitel, Antón. La Analogía Como Instrumento Proyectual En Los Edificios Históricos. 1989. Arquitectura Recuperada, pág. 12-19. Universidad Internacional Menéndez Pelayo: Ministerio De Obras Públicas Y Urbanismo.
    (6) Ungers, Oswald Mathias. 2011. Morphologie: City metaphors. Manchester: Cornerhouse.

  3. CONTRADICCIÓN Y CRÍTICA
    Sobre la autoridad de la arquitectura.

    Con los cursos que plantea en la ETH de Zurich (Portraits I-IV, 2011-2013), François Charbonnet busca investigar las condiciones problemáticas de la realidad que al alumno le ha tocado vivir, donde la especificidad de la serie radica en la asociación de programas mutuamente esclarecedores, pero aparentemente antagónicos. De este modo, se vale de la arquitectura como una herramienta que, de no lograr ser preventiva, sirva al menos como material informativo de la sociedad contemporánea, así como generador de cuestiones fundamentales.

    Las medidas reglamentarias, basándonos en el planteamiento de Jean-Luc Godard en Historie(s) du Cinema [1], contienen necesariamente cualquier acción dentro de un marco dado de referencias y precedentes previstos, sobre los cuales se han desarrollado en primer lugar. Por ello, las regulaciones no solo complementan, sino que también contradicen la gran contribución de la creación de la ley, a saber, la jurisprudencia, que siempre se refiere a casos específicos y nunca se aplica a las condiciones universales.

    La arquitectura no debe inclinarse bajo los dictados de restricción y, como resultado, abandonar su potencial no solicitado, evitando la aplicación indiferente de la norma. Esto permitiría al proyecto desarrollar su propia coherencia y oscilar, entre complejidad y contradicción.
    Y es que, Charbonnet considera que los arquitectos deben seguir siendo críticos con respecto a la realidad que se les otorga hasta el punto de que se le debe permitir a la profesión cuestionar las normas, un programa determinado, incluso una ubicación y recurrir a disposiciones legislativas derogativas. Defiende que una cuestión crítica es trabajar para reconquistar la autoridad perdida y dirigida para la única finalidad actual, la ganancia a corto plazo. Y esto, según Charbonnet, únicamente puede pasar a través del proyecto arquitectónico. Los arquitectos difícilmente pueden pretender hacer arquitectura política, pero pueden desarrollar la arquitectura políticamente; dado que el vector de influencia sigue siendo el proyecto arquitectónico en sí mismo, es precisamente en este marco donde el arquitecto puede actuar. Participar en lo que no se ha previsto implica un modus operandi específico que va mucho más allá de la simple utilidad: debe existir un vínculo más estrecho entre un experto y una autoridad política, y el arquitecto debería participar mucho antes en el proceso de definición del potencial de un futuro desarrollo.

    Para Charbonnet, la arquitectura debe permanecer en gran medida independiente y crítica, es decir, consciente de una complejidad que se encuentra fuera de su dominio de experiencia. Y aunque no la definiría como “autónoma” debido a la forma en la que terminológicamente ha sido utilizada y abusada, considera que la arquitectura en sí nunca es completamente independiente, ya que es esencialmente un conjunto de concesiones y no existe una arquitectura absoluta o no referencial; pero aún se puede elegir entre una lealtad ciega a las demandas y expectativas contemporáneas y un enfoque críticamente articulado de la misma.

    No obstante, el papel de la arquitectura no es resistir, ni siquiera puede. Su agente, el arquitecto, por otro lado, puede, principalmente como ciudadano pero también dentro de la disciplina misma, cuestionar a través del proyecto la naturaleza adecuada de las expectativas y el fervor contemporáneos. La resistencia y la criticidad no se aplican a los objetos, pero pueden convertirse en una fuerza metodológica en el camino hacia una realidad construida. Uno tiene que permanecer alerta y vigilante para volverse inventivo con precisión.

    Charbonnet defiende que la arquitectura es un arma, y al igual Gilles Deleuze y Felix Guatt [2] cuando hablan sobre la máquina de guerra, lo define no como un aparato para eliminar personas, sino un dispositivo con el que actuar de manera positiva y crítica.

    Esa es también la manera de convertirse en un actor en lugar de un autor; y esto está relacionado de alguna manera con lo que el arquitecto enseña como profesor en la EHT y con su posición respecto a lo que significa ser un arquitecto. En su opinión, “sería provechoso para los estudiantes darse cuenta de que se convertirán en actores políticos en lugar de autores formalistas; y a la luz del Leviatán de Thomas Hobbes [3], está bastante claro que los arquitectos no tienen ninguna autoridad, pero que siempre es, por medio de una relación contractual, cuando se logra una otorgada artificialmente.” [4]

    [1] Goddard, J. 1999. Histories du cinema. Munich, Germany: ECM Records.
    [2] Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. 1980. Mille plateaux. Paris: Éditions de Minuit.
    [3] Hobbes, Thomas et al. 1996. Hobbes: «Leviathan». Cambridge: Cambridge University Press.
    [4] Charbonnet, François. 2017. Contradictory. Zurich: ETH Zurich.

  4. Experimentación y Fracaso

    Un aeropuerto no es una prisión, finanzas no es una religión, la filosofía política no es territorial, la arquitectura no es literal. Estas fueron los temas que François Charbonnet desarrollo junto con sus alumnos en la Escuela Politécnica Federal de Zúrich (ETHZ) entre los años 2011 y 2013, En donde los alumnos tomaban estas primicias (una cada semestre) y las investigaban, de tal forma que algo tan lógico, como que, un aeropuerto no es una prisión, después de ser analizado e investigado se pudiera llegar a la conclusión de lo contrario.

    El proceso del semestre fue cuidadosamente planeado por Charbonnet en cuatro partes. La primera de ellas es la presentación del tema con la cual se va a trabajar, que en el caso del primer semestre fue “un aeropuerto no es una prisión”. Después se les entrego a los alumnos una bibliografía y una filmografía, ambas seleccionadas por Charbonnet, donde se aborda el tema desde puntos de vista diversos como la filosofía (Gilles Deleuze, Michel Foucault), literatura (William S. Burroughs, Marcel Proust), sociología (Jean Baudrillard, Gabriel Tarde), y arquitectura (O.M. Ungers). La tercera parte es sobre la relación entre los problemas tratados por los autores dados en la bibliografía, y el tema a estudiar. Que en el caso de “un aeropuerto no es una prisión” seria: The society of control de Michel Foucault.

    La cuarta y última parte el ejercicio concluye con la realización de “Detournments”, que es un concepto surgido dentro del movimiento situacionista, que habla sobre la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo, o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original, para producir un efecto crítico. Estos son creados por medio de la técnica de fotomontajes digitales, que tenían que ser en formato horizontal y en blanco y negro. Y estos cuatro partes se repiten nuevamente en cada semestre en donde lo único que cambia es el tema a investigar.

    El proceso con el que Charbonnet trabaja con sus alumnos esta pensado y estructurado de tal manera que a estos se les facilita desde el tema a investigar, hasta el resultado que debe tener la investigación (Detournments), y los pasos que hay en medio. De esta forma los alumnos se pueden enfocar en la producción del contenido de la investigación sin tener que preocuparse por formas o formatos. Y a la vez, el resultado final de la clase es perfectamente Controlado por Charbonnet, obteniendo una entrega homogénea y como él la quería.

    El proceso de trabajo empleado por Charbonnet es mas parecido al de un grupo de investigación en donde el líder del grupo pone el tema, formula los problemas, y traza un plan estratégico para que se trabajen, o, mejor dicho, para que los alumnos lo trabajen. Garantizando de esta manera un buen resultado, pero privando al alumno de la experimentación y del fracaso. Y que mejor lugar para experimentar estas cosas que en la escuela.

    «Made in». Accedido 29 de abril de 2019. https://www.min.swiss/academic.

  5. Signos, símbolos y alegorías

    “We do not recognize her. And yet there is a person there on the canvas whom we are quite conscious of having seen before. But that person is not Odette; the face of the person, her body, her general appearance seems familiar. They recall to us not this particular woman who never held herself like that, whose natural pose never formed any such a strange and teasing arabesque, but other women, all the women whom Estir has ever painted, women, whom invariably, however they may differ from one another, he has chosen to plant thus, in full face, […] a large round hat in one hand, symmetrically corresponding, at the level of the knee that it covers, to that other disc, higher up in the picture, the face.” 1

    Un signo se define como cualquier “objeto, fenómeno o acción material que, por su naturaleza o convención, representa o sustituye a otro’. El signo, en consecuencia, es parte estructural del proceso de pensamiento en la medida en funciona como herramienta capaz de sintetizar, en una representación, componentes de alta complejidad presentes en la realidad. Estas entidades abstractas, construidas acorde con las capacidades del intelecto humano, hacen posible operar con la diversidad de información que recolectan los sentidos.

    En nuestra vida cotidiana, el uso de signos está incorporado con tal naturalidad que la cadena de operaciones necesarias para su comprensión es ejecutada de manera automática. En ella interviene la percepción de la realidad, asumida en forma de entradas inconexas que se corresponden con los estímulos sensoriales, y, al mismo tiempo, una capacidad de abstracción que hace posible su interpretación y síntesis en forma de constructo conceptual. Esta operación, clave en la creación de conocimiento, no sólo permite la aprehensión del exterior, sino que es la manera por la cual somos capaces de dotar de operatividad a la información recolectada y, a su vez, hacerla transmisible de manera sintética.

    Atendiendo a la importancia en la producción de contenido comunicable, parece evidente que signo y lenguaje se encuentran íntimamente ligados entre sí. Gracias al proceso de construcción de signos, el ser humano ha sido capaz de comunicarse con sus semejantes desde sus orígenes. Los lenguajes, como compendio de estos signos junto con las reglas que codifican su uso, han permitido que el proceso de abstracción de fragmentos discretos del exterior pudiera ser transmisible a una comunidad, trascendiendo la barrera inicial del pensamiento subjetivo que permanecía inherente al individuo.

    Los aparatos lingüísticos colectivos han sido funcionales gracias a unas convenciones fijadas en las reglas asociativas entre pensamiento y lenguaje. Con el paso de las generaciones, las unidades sígnicas quedaron sedimentadas en la cultura colectiva, jerarquizándose progresivamente según la relevancia que su expresión significaba para el grupo. La necesidad de construir un marco eficiente para la transmisión de mensajes clave en la gestión de la vida en colectividad, hizo que ciertos signos perdieran su misión intermediaria para adquirir significado propio.

    Es en este punto cuando el signo disuelve progresivamente su pragmatismo operacional, en el que actuaba como referencia directa de lo representado, para constituirse en representante por sí mismo. Este cambio produjo la transición del signo al símbolo. En el caso del último, aunque el símbolo permanece siendo puente de unión entre el lenguaje y construcciones de ideas, no es posible rastrear el origen ligado a la percepción empírica. En él, lo representado se encuentra velado por el misterio y la insondable profundidad de reinterpretaciones exhaustivas a lo largo de su cronología.

    En la expresión de complejidades abstractas ligadas a la reflexión trascendental o espiritual, el símbolo se impuso hegemónicamente gracias al carácter estático resultante de distorsionar su conexión con lo sensorial. Aglutinante de un mensaje válido per se, podía ser transmitido unívocamente en el espacio y el tiempo, introducido en los códigos lingüísticos ya en funcionamiento. La condición de necesaria estabilidad contaminó a las estructuras del lenguaje, creando partículas destinadas a hacer sólidas y permanentes unidades de significado que han sedimentado en el pensamiento, convertidas ahora en estructuras significantes inamovibles.

    “Much of the falsification inherent in the categorical definite THE. THE now, THE past, THE time, THE space, THE energy, THE matter, THE universe. Definite article THE contains the implications of no other. THE universe locks you in THE, and denies the possibility of any other.” 2

    Estos artefactos simbólicos han condicionado la antigua libertad en las operaciones abstractas, limitando la incursión de una imaginación que fue clave en la configuración de los signos primitivos. Circunscrita a las convenciones del símbolo, la creatividad es cercenada en beneficio de la continuidad de los significados autónomos que los modelos establecidos en colectividad han precipitado en el tiempo. La necesidad de subvertir esta limitación, que está profundamente impresa en el modo de pensar contemporáneo, obliga a recurrir a herramientas que desmonten las continuidades en el significado.

    Las alegorías, que constituyeron un importante medio para presentar conceptos complejos en el mundo antiguo, como las versiones primitivas de las cosmologías clásicas, haciéndolos abarcables para el intelecto, perdieron importancia en la construcción de conocimiento a medida que el símbolo alcanzaba su hegemonía. Recuperada en la literatura de vanguardia, así aparece en las obras de Kafka o Beckett, para expresar unas condiciones de una realidad que quedaba desconectaba de los códigos previos, la alegoría demostró que puede ser la herramienta que desestabilice las categorías fijas que han anidado en el pensamiento abstracto colectivo.

    Situados ante una realidad cambiante a creciente velocidad, la alegoría es capaz de permitir nuevas construcciones abstractas que remitan, no a estamentos simbólicos previos, sino a los estímulos que siguen llegando a nuestro cerebro continuamente desde el exterior. Esta habilidad, en la que vuelve a intervenir la imaginación que operó en las primeras elaboraciones abstractas de las sociedades primitivas, permitirá hacer abarcables para el intelecto la fragmentación del exterior contemporáneo.

    1. Marcel Proust, Remembrance of Things Past, within a Budding Grove translated by C.K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin, 1981.

    2. Burroughs, William S, Geoffrey D Smith, John M Bennett, Antonio Bonome, y V Vale. William S. Burroughs’ «The Revised Boy Scout Manual»: An Electronic Revolution, 2018.

    1. Signos, símbolos y alegorías

      “We do not recognize her. And yet there is a person there on the canvas whom we are quite conscious of having seen before. But that person is not Odette; the face of the person, her body, her general appearance seems familiar. They recall to us not this particular woman who never held herself like that, whose natural pose never formed any such a strange and teasing arabesque, but other women, all the women whom Estir has ever painted, women, whom invariably, however they may differ from one another, he has chosen to plant thus, in full face, […] a large round hat in one hand, symmetrically corresponding, at the level of the knee that it covers, to that other disc, higher up in the picture, the face.” 1

      Un signo se define como cualquier “objeto, fenómeno o acción material que, por su naturaleza o convención, representa o sustituye a otro» 2. El signo, en consecuencia, es parte estructural del proceso de pensamiento funcionando como herramienta capaz de sintetizar, bajo una representación, componentes de alta complejidad presentes en la realidad. Estas entidades abstractas, construidas acorde con las capacidades del intelecto humano, hacen posible operar ante la diversidad de información que recolectan los sentidos.

      En nuestra vida cotidiana, el uso de signos está incorporado con tal naturalidad que la cadena de operaciones necesarias para su comprensión es ejecutada de manera automática. En ella interviene la percepción de la realidad, asumida en forma de entradas inconexas que se corresponden con los estímulos sensoriales, y, al mismo tiempo, una capacidad de abstracción que hace posible su interpretación y síntesis en forma de constructo conceptual. Esta operación, clave en la creación de conocimiento, no sólo permite la aprehensión del exterior, sino que es la manera por la cual somos capaces de dotar de operatividad a la información recolectada y, a su vez, hacerla transmisible de manera sintética.

      Atendiendo a la importancia de producir contenido comunicable, parece evidente que signo y lenguaje se encuentran íntimamente ligados entre sí. Gracias al proceso de construcción de signos, el ser humano ha sido capaz de comunicarse con sus semejantes desde sus orígenes. Los lenguajes, como compendio de estos signos junto con las reglas que codifican su uso, han permitido que el proceso de abstracción de fragmentos discretos del exterior pudiera ser transmisible a una comunidad, trascendiendo la barrera inicial del pensamiento subjetivo que permanecía inherente al individuo.

      Los aparatos lingüísticos colectivos han sido funcionales gracias a unas convenciones fijadas en las reglas asociativas entre pensamiento y lenguaje. Con el paso de las generaciones, las unidades sígnicas quedaron sedimentadas en la cultura colectiva, jerarquizándose progresivamente según la relevancia que su expresión significaba para el grupo. La necesidad de construir un marco eficiente para la transmisión de mensajes clave en la gestión de la vida en colectividad, hizo que ciertos signos perdieran su misión intermediaria para adquirir significado propio.

      Es en este punto cuando el signo disuelve progresivamente su pragmatismo operacional, en el que actuaba como referencia directa de lo representado, para constituirse en representante por sí mismo. Este cambio produjo la transición del signo al símbolo. En el caso del último, aunque el símbolo permanece siendo puente de unión entre el lenguaje y construcciones de ideas, no es posible rastrear las reminiscencias empíricas de su origen. En él, lo representado se encuentra velado por el misterio y la insondable profundidad de reinterpretaciones exhaustivas a lo largo del tiempo.

      En la expresión de complejidades abstractas ligadas a la reflexión trascendental o espiritual, el símbolo se impuso hegemónicamente gracias al carácter estático resultante de distorsionar su conexión con lo sensorial. Aglutinante de un mensaje válido per se, podía ser transmitido unívocamente en el espacio y el tiempo, introducido en los códigos lingüísticos ya en funcionamiento. La condición de necesaria estabilidad contaminó a las estructuras del lenguaje, creando partículas destinadas a hacer sólidas y permanentes unidades de significado que han sedimentado en el pensamiento, convertidas ahora en estructuras significantes inamovibles.

      “Much of the falsification inherent in the categorical definite THE. THE now, THE past, THE time, THE space, THE energy, THE matter, THE universe. Definite article THE contains the implications of no other. THE universe locks you in THE, and denies the possibility of any other.” 2

      Estos artefactos simbólicos han condicionado la antigua libertad en las operaciones abstractas, limitando la incursión de una imaginación que fue clave en la configuración de los signos primitivos. Circunscrita a las convenciones del símbolo, la creatividad es cercenada en beneficio de la continuidad de los significados autónomos que los modelos establecidos en colectividad han precipitado a lo largo de generaciones. La necesidad de subvertir esta limitación, que está profundamente impresa en el modo de pensar contemporáneo, obliga a recurrir a herramientas que desmonten las continuidades en el significado.

      Las alegorías, que constituyeron un importante medio para presentar conceptos complejos en el mundo antiguo, como muestran los dibujos sobre el Cosmos en la Época Clásica, perdieron importancia en la construcción de conocimiento a medida que el símbolo alcanzaba su hegemonía. Recuperada en la literatura de vanguardia, así aparece en las obras de Kafka o Beckett, para expresar una fractura en lo real con respecto a los códigos que los intelectuales manejaban en la época, la alegoría demostró ser una herramienta válida ante la necesidad de desestabilizar las categorías fijas anidadas en el pensamiento abstracto colectivo.

      Situados frente al reto de asimilar a nivel intelectual — para hacer viable una reflexión práctica sobre ella — la realidad cambiante a creciente velocidad, las alegorías muestran su utilidad a la hora de incorporar, de forma novedosa, los datos en continuo tránsito entre el exterior y el cerebro. Fisurando los rígidos conjuntos simbólicos culturalmente aprendidos, este instrumento permite recuperar la imaginación, que operó crucialmente en las primeras elaboraciones de signos de las sociedades primitivas, para extrapolar relatos de pensamiento capaces de negociar contemporáneamente con la complejidad del afuera.

      1. Proust, Marcel, C. K Scott-Moncrieff, y Terence Kilmartin. Remembrance of things past. Hardmondsworth: Penguin, 1983, en François Charbonnet “Made in / ETH Zurich” en Conferencias del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid “Dual Practices. Otras prácticas, otras docencias”, Madrid, 24 de abril, 2019.

      2. «Real Academia Española». Accedido 29 de abril de 2019. http://www.rae.es/.

      3. Burroughs, William S, Geoffrey D Smith, John M Bennett, Antonio Bonome, y V Vale. William S. Burroughs’ «The Revised Boy Scout Manual»: An Electronic Revolution, 2018, en François Charbonnet “Made in / ETH Zurich” en Conferencias del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid “Dual Practices. Otras prácticas, otras docencias”, Madrid, 24 de abril, 2019.

  6. CUESTIONES DEL DISCURSO

    Portraits (1) es una una colección de volúmenes que sintetizan, a través de un conglomerado de imágenes, dibujos y textos el pensamiento personal y académico de Françoise Chardonnet. Este pensamiento sobrevuela el panorama contemporáneo de la arquitectura con la clara intención de cuestionar o reconocer la importancia del ámbito medial dentro del campo teórico del proyecto arquitectónico. Articulando un discurso con temas de carácter general entrelazados con diferentes imágenes y dibujos, elabora una síntesis de su espectro académico que concurre intencionadamente a un catalizador de ideas y agitador de cuestiones y problemáticas de la arquitectura contemporánea. A través de la producción y postproducción de un material perfectamente comunicable y entendible tanto para el sujeto que la produce cómo el sujeto que lo consume.

    Sin entrar a desgranar ninguno de los temas sobre que él desarrollaba cada volumen, todos ellos se engloban en un ámbito consciente de especialización medial dentro de la arquitectura. Comienza cada uno de los volúmenes de la colección de Portraits con un fragmento este fragmento de Electronic Revolution (2) de William S. Burroughs que hace alusiones a cuestiones de tipo identitaria.

    […] The IS OF IDENTITY. You are an animal. You are a body. Now whatever you may be you are not an “animal”, you are not a “body”, because these are verbal labels. The IS of identity always carries the assignment of permanent condition. To stay that way. All name calling presupposes the IS of identity.

    Este fragmento ofrece una visión de la complejidad del lenguaje hablado y de la identidad en el discurso, de las múltiples acepciones que se pueden tener alterando diferentes elementos dentro de él. Desarrolla una posición reflexiva sobre el lenguaje escrito o dibujado como elemento intermediario medial. Ejercicios como el redibujado y la apropiación personal de un elemento ya existente y de cómo estos nos ofrece una nueva perspectiva subjetiva crítica y más rigurosa.

    Este ejercicio vincula y pone en valor el discurso medial y particular que se reconoce en la arquitectura, ese paso intermedio, el proyecto, qué, dará forma al elemento construido final pero que queda sujeta a otros profesionales. Al final la propia autoría del arquitecto sobre un edificio concreto se entiende o reconoce por una conformidad social en la que se acepta que, en ese paso intermedio, el proyecto, es el que da las instrucciones que hacen posible la construcción del mismo. Mario Carpo (3) escribía que, el trabajo del arquitecto radica en dar forma a sus obras a través de elementos intermedios como el proyecto y nunca de forma directa. El proyecto se traduce como el intermediario medial de los arquitectos, como el discurso por el que se les reconoce la autoría. El verdadero objeto de trabajo es establecer un diálogo de acciones con un tercer sujeto a través del dibujo.

    Françoise Chardonnet en su práctica académica sintetiza la puesta en valor de todo este discurso medial de los arquitectos, una serie de ejercicios y redibujado de planos que ofrecen una visión desacomplejada, personal y clara de cada una de las intenciones premeditadas que se reflejan en los planos y los discursos en la arquitectura. Más allá de cuestiones posteriores como la supresión de las auténticas intenciones individuales en favor de una formulación de un discurso coherente y riguroso, Portraits es ejercicio académico que resume la reproducibilidad en la que se enmarca la disciplina arquitectónica actual y que pone en valor el ecosistema mediático en el que nos encontramos actualmente.

    1.Made In https://www.min.swiss/academic
    2.Burroughs, William S., William S. Burroughs, William S. Burroughs, and Carl Weissner. 2001. Electronic revolution
    3.CARPO, MARIO. 2017. ARCHITECTURE IN THE AGE OF PRINTING: orality, writing, typography, and printed images in the… history of architectural theory. [S.l.]: MIT PRESS.

  7. PROTO-IMAGEN: esencia morfológica indeterminada.

    […] Husserl speaks of a proto-geometry that addresses vague, in other words, vagabond or nomadic, morphological essences. These essences are distinct from sensible things, as well as from ideal, royal or imperial essences. Protogeometry, the science dealing with them, is itself vague, in the etymological sense of “vagabond”: it is neither inexact like sensible things nor exact like ideal essences, but anexact yet rigorous (“essentially and not accidentally inexact”). The circle is an organic, ideal, fixed essence, but roundness is a vague and fluent essence, distinct both from the circle and things that are round (a vase, a wheel, the sun). A theorematics figure is a fixed essence, but ist transformations, distortions, ablations, and augmentations, all of its variations, form problematic figures, that are vague yet rigorous, “lens-shaped”, “umbelli-form” or “indented”. It could be said that vague essences extract from things a determination, that is more than thinghood (choséité), which is that of corporeality, and which perhaps even implies un esprit de corps. […] [1]

    Charbonnet en base a este fragmento explica las ilustraciones del proyecto MCBA de 2011, propuesta arquitectónica de Made-In que obtuvo el tercer puesto en el concurso internacional. [2]

    Esta visión sobre la composición de imágenes engloba un proceso analítico complejo. La proto-imagen es imprecisa, aunque paradójicamente rigurosa. De la elección de imágenes que representan diferentes temáticas vinculadas a los aspectos críticos del proyecto, se extrae un epítome que resume lo más preciso de la materia: trade, force, place, space, order, form and nature. Esta selección es una recopilación de los fragmentos en los cuales el proyecto arquitectónico se verá ilustrado. Cada imagen es una esencia indefinida a través de la cual se pretende determinar críticamente una situación de espacio.

    En oposición a las esencias indefinidas acotadas en una instancia inicial, se pretende llegar a la figura teórica del proyecto arquitectónico. La determinación de aquella esencia precisa o figura teórica en Made-in responde a la fusión de dos realidades aparentemente dispares. ¿Es válido este proceso inteligible de asociación?

    A pesar de que esta compleja relación no es fácilmente identificable a priori, Charbonnet ejemplifica a través del fragmento textual “The definitive article the” ese método asociado a la ilustración, y por tanto al posterior proceso creativo de proto-imagen. Es así como dos situaciones en el proyecto MCBA se pueden ver asociados: “a museum – a department store”, “the structure – the context”, “a morphology – an landscape”

    La fusión cuidadosa y rigurosa de la imagen da a conocer aspectos del proyecto arquitectónico críticos, económicos, políticos y en definitiva relevantes. Los dibujos arquitectónicos como plantas y secciones representan una esencia fija del proyecto, lo ideal, así como la determinación real del programa. Mientras que la imagen creada a través de un proceso de proto-imagen es una esencia morfológica indeterminada, aunque de exquisita calidad, no es exacta pero tampoco inexacta, y sin embargo es capaz de trasmitir las ideas más profundas del proyecto arquitectónico.

    Tras el proceso de asociación que da como resultado una ilustración fielmente acoplada, en el caso del proyecto MCBA, las imágenes resultantes son una muestra dual; aproximada y final del proyecto; substructure, superstructure, por citar unos ejemplos. En conclusión, la fusión inteligente de dos imágenes va mucha más allá de la representación arquitectónica, la cual pretende dar respuestas concretas. La forma de aproximación a través de la proto-imagen, si bien no es precisa al objeto arquitectónico, representa coherentemente la propuesta en términos críticos.

    Notas:
    [1] Nr. 141 nMCBA, 2011. “Made-In” disponible en: https://www.min.swiss/projects/nmcba. G.Deleuze & F. Guattari en: Thousand Plateaus (1982).
    [2] François Charbonnet “Made-In” (Conferencia: Argument #2, Dual Practices: otras prácticas, otras docencias. Ciclo de Conferencias DPA, ETSAM. Madrid, 24 abril, 2019).

  8. Mutacióny Controlador

    Resulta compleja la explicación de la MUTACIÓN referida al campo de la arquitectura, podemos decir que la arquitectura no puede considerarse estática, sino que se va transformando, ya sea por movimiento, escala, estructura, por forma, y por la función que se le dará a la obra. Rem Koolhaasz piensa mutaciones es una reflexión en torno a las transformaciones que la aceleración de los procesos de urbanización inflige en el medio ambiente y en la arquitectura. La arquitectura ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. En la conferencia, François Charbonnet habló sobre ¨Architecture is not literary¨. Hay muchas razones que afectan el cambio de arquitectura, política, economía, cultura, historia… podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de transformación que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad.

    En su grupo con alumnos., Están interesados principalmente en tratar de entender el mundo. Y para hacerlo, deben aceptar que lo que generalmente se le da como base para el desarrollo de un proyecto simplemente no es suficiente para abordar los problemas relevantes: en otras palabras, el problema debe ser sintetizado por el propio arquitecto. Se comprometen a encontrar nuevos problemas cada semestre. Las mutaciones están en todas partes y ocurren todo el tiempo. Menciona la sociedad de control, la ciencia de los intereses apasionados, el orden ideológico de planificación, la dramaturgia de la vida. La resistencia más radical para un arquitecto reside en el proyecto en sí, no fuera de él sino literalmente dentro de él; no importa cuán presionada o sesgada sea una decisión, uno todavía es libre, es decir, uno tiene el derecho inalienable de proponer resueltamente un pensamiento alternativo por medio de medidas proyectivas. Es para él el único límite o límite abierto que el arquitecto debe aceptar: el de su propio horizonte.

    Más tarde, François Charbonnet usa una gran cantidad de collages para mostrar las ideas de la ultimo parte ¨Detournments¨. Utilice las técnicas de exhibición populares, collages y fotografías en blanco y negro de ¨El Situacionismo¨ para mostrar el impacto del capitalismo en el arte y la sociedad. La arquitectura es un consenso radical. Literalmente, uno debe exceder el resumen y considerar todos los marcos específicos (legales, económicos, sociales, culturales, históricos, etc.) como activos potenciales en lugar de limitaciones. Por lo tanto, los arquitectos difícilmente pueden pretender hacer arquitectura política, pero pueden desarrollar la arquitectura políticamente, ya que el vector de influencia sigue siendo el proyecto arquitectónico en sí mismo, es precisamente en este marco en el que el arquitecto puede actuar …En la actualidad vivimos en un mundo cada día más multipolar en el que los procesos se aceleran y las dinámicas cambios.

    1. Koolhaas, Rem, Stefano Boeri, Sanford Kwinter, and Nadia Tazi. Mutaciones. Barcelona (España): Actar, 2000.
    2.2010. «La Internacional Situacionista». Anthropos : Revista De Documentación Científica De La Cultura.
    3.MADE IN. https://www.min.swiss/writing

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