8 thoughts on “ARGUMENTOS / Franco Tagliabue

  1. Materia, cuerpo y forma.

    Los arquitectos, desde la perspectiva académica, no podemos entender la arquitectura sin discurso, la arquitectura sin teoría.

    Cualquier aspirante a arquitecto, durante sus años de estudio en la escuela, absorbe la idea de la necesidad de una reflexión tras cada uno de sus proyectos. Y es que, si un proyecto propio carece de dicho trasfondo teórico-reflexivo, simplemente será descartado. Así, una vez logrado entender las claves para superar la escuela y adentrarse en el mundo profesional, estos estudiantes se encuentran con una realidad disfrazada de rutina ligeramente diferente. Una realidad donde la teoría es archivada en un viejo cajón y que únicamente se desempolva cuando debe dotarse de discurso a un proyecto ya realizado.

    Franco Tagliabue, del estudio Ifdesign, entiende la importancia de la teoría en el proyecto arquitectónico, pero nos recalca que únicamente es una pequeña parte del proceso proyectual. Es complicado encontrar un argumento claro en su discurso, pero su insistencia sobre la importancia de la materia frente a la teoría es notable en el mismo. Materia, cuerpo y forma. Es el concepto al que se enfrentan los recién egresados, donde la mera forma y la geometría es la que dota de significado a la materia y la vuelve arquitectura.

    ¿Es quizás por lo que la teoría adquiere tanta importancia en la academia? Si la materia determina la arquitectura, cuando un proyecto no es destinado al mundo real y no se llevará a cabo ni construirá, ¿es la teoría la que convierte un imaginario en arquitectura? El proyecto arquitectónico académico debe aspirar a tener condición de tal, de arquitectura, a través de un discurso que lo contextualice y que le dé coherencia como resultado de un pensamiento.

    En el mundo físico, por el contrario, la materia y la forma son la esencia de la arquitectura. La forma determina a la materia para que ésta se manifieste. Según Ignacio Borrego, en su tesis “Materia Informada. Deformación, conformación y codificación, los tres procedimientos de almacenamiento de información en la materia” dirigida por Federico Soriano, se podría considerar que la arquitectura es un vínculo entre la Naturaleza y el hombre y, de esta forma, su condición material quedaría atrapada dentro de esta doble lectura. La materia que no ha sido rozada por el hombre atiende exclusivamente a sus propias leyes y a su reacción en un determinado contexto físico, sin embargo, al tocarla, deja de alguna manera de formar parte de la Naturaleza, se traslada a otro lugar, y queda ligada a la mano del artesano que le dio forma y a la fuerza de su pensamiento.

    Cualquier materia manipulada por el hombre deja de formar parte de la naturaleza y pasa a ser una creación del mismo. El arquitecto, como artesano, manipula la naturaleza en base a su pensamiento. Pero, ¿qué papel tiene la teoría en este contexto? Quizás podríamos entender que la mera manipulación de la materia sin pensamiento seguiría formando parte de la naturaleza. Por ello, partiendo de la base de la incapacidad reflexiva de una hormiga ¿es un hormiguero arquitectura? Si un hormiguero es construido en base a un pensamiento, ¿se vuelve arquitectura? Las alteraciones artificiales intencionadas, en los que el objetivo principal es la alteración de la materia, dan lugar a las conformaciones si van dirigidas a su reconfiguración con cualquier finalidad productiva, y a las codificaciones si van dirigidas hacia cualquier finalidad comunicativa. Borrego nos dice que el accidente circunstancial, la finalidad productiva y la finalidad comunicativa resumen los procesos que puede sufrir la materia.

    Por otro lado «La materia es sustituible, corruptible, prescindible. La esencia de las construcciones está en su forma. La importancia reside en sus relaciones geométricas y condiciones físico-químicas, en los sistemas, en los conjuntos de decisiones, soluciones y relaciones entre los diferentes elementos que componen una construcción. La identidad no está en la materia, sino en la información que ésta alberga, su cuerpo”.

    Si la importancia reside en la forma y sus relaciones, podemos entender una arquitectura inmaterial, y por lo tanto, una arquitectura alejada de la naturaleza, una arquitectura del pensamiento. Esta idea nos devuelve al comienzo y a todo lo aprendido en la academia: la importancia del discurso, de la teoría. Ya no existe únicamente la posibilidad de una arquitectura apoyada en el discurso, sino la posibilidad de una arquitectura de únicamente discurso.

    Por lo tanto, esta idea entra en conflicto con lo planteado por Tagliabue, donde ya no sólo la teoría se vuelve fundamental para la arquitectura, sino que la arquitectura puede entenderse como un ejercicio meramente teórico y sin materia.

    Inmaterial, incorpórea, informal.

    1. Borrego, Ignacio. “Materia Informada. Deformación, conformación y codificación, los tres procedimientos de almacenamiento de información en la materia”, Madrid, UPM, 2012.

    2. Brownell, Blaine. “Transmaterial. A Catalogue of Materials that redefine our Physical Environment”, Princeton Architectural Press, New York, 2006.

  2. Deconstrucción y generación formal.

    La exposición “Arquitectura Deconstructivista” marcó el inicio de la agrupación de determinadas obras bajo este término [1]. Los comisarios de la exposición, Philip Johnson y Mark Wigley, reunieron en un mismo espacio el trabajo de siete estudios de arquitectura estadounidenses y europeos. Obras de Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M. Hadid, Coop Himmerlblau y Bernard Tshumi fueron agrupadas como arquitecturas que se distanciaban, al menos en lo formal, de la arquitectura que se venía desarrollando. Los estudios tenían en común la desvinculación de sus obras con el Movimiento Moderno, dando a la apariencia formal enorme protagonismo. Por medio de geometrías fractales, deformaciones, pliegues o fragmentaciones, la forma se desliga de su relación estricta con la función.

    Es precisamente esa formalización de la arquitectura lo que conecta a estos estudios con el cosntructivismo ruso, cuyas geometrías respondían a una ideología que buscaba asentarse sobre la arquitectura como revisión de las tendencias sociales anteriores. En este grupo de arquitectos y arquitectas la influencia de esta etapa precedente es más o menos clara, quedando recluída a la mera formalización. La conexión entre los proyectos que se presentaron y los desarrollados por el constructivismo se reduce a términos geométricos y compositivos.

    Sin duda esta serie de arquitecturas agrupadas presentan un denominador común, pero como el mismo Philip Johnson aporta “la arquitectura deconstructivista no es un nuevo estilo”[2]. Comenzar una conferencia como hizo Origi Tagliabue en la última edición de Dual Practices mostrando imágenes de edificios de algunos de estos arquitectos es apostar desde un principio por una arquitectura en discusión. Reconocer el valor de formas tan desligadas al Movimiento Moderno, asentado genuinamente en las Escuelas de Arquitectura, nos lleva a la discusión de si esta desvinculación formal con respecto a la función es adecuada en beneficio del resto de cualidades que se pueden vincular a una apariencia formal compleja.

    Si bien es verdad que la arquitectura es en su fin una respuesta formal, el Movimiento Moderno mantuvo ésta relegada a una posición aparentemente secundaria. El criterio objetivo, las “reglas de obligado cumplimiento” a las que se refiere Johnson hacen que el criterio de la “buena arquitectura” deba responder primero a criterios funcionales. Pero esta consideración es un criterio. Tagliabue decide hablar de la Forma arquitectónica en primer lugar, de alguna manera resulta una decisión polémica. Concede a la forma un protagonismo aparentemente meditado. Pensar la arquitectura desde su importancia formal supone un cambio de paradigma que permite entender a la arquitectura no tanto como una resolución de un programa sino como una aportación que tiene que ver más con lo urbano o con la propia apariencia.

    En el caso del Museo Guggenheim, cuyo formalismo se traduce en una arquitectura generadora de ciudad, la pieza arquitectónica colocada en el entorno no es pura traducción de una necesidad, sino una apuesta por el carácter que una obra con un programa determinado debe tener en este entorno. La justificación existe pero la apuesta de estos arquitectos por hacer prevalecer la forma y sus cualidades asociadas rompe con la tradición formal establecida.

    Si bien es cierto que los sistemas de producción actuales de los que habló Tagliabue en su intervención permiten un control formal que facilita la producción de arquitecturas en las que la deformación adquiere una complejidad radical, el deconstructivismo no surge de la aparición de estos programas. Su utilización es una herramienta meramente procedimental que no tiene que ver con la concepción de las propias obras. La geometría surge del arquitecto o la arquitecta, no del programa. Las decisiones que tienen que ver con el proyecto en la arquitectura deconstructivista son tomadas desde la consciencia de que su respuesta formal será más adecuada, bien por la consideración de su aportación o bien por mantener una estética de “marca”, y los instrumentos digitales no son sino un medio que las facilita. Su consideración, aunque tiene interés en el entorno de una Escuela de Arquitectura, no deja de ser anecdótico frente a la génesis de la propia arquitectura.

    De la misma manera merece mención la comparación establecida entre estas arquitecturas y las imágenes de accidentes o desastres naturales con las que Tagliabue comparó la forma adoptada por estas arquitecturas. Los edificios bombardeados, rotos por una catástrofe, en los que las estructuras derruidas generan paisajes devastadores, totalmente desligados con la propia arquitectura de la que parten han perdido sin embargo toda su entidad. Las estructuras dejan de ser portantes para ser simples materiales desordenados, sujetos a un caos fruto del azar cuya apariencia sin duda es atractiva pero que poco tienen que ver con las propias obras deconstructivistas. La arquitectura deconstructivista no es fruto del azar, es todo lo contrario. Las estructuras deformadas no dejan de ser por ello portantes, el extrañamiento que produce su volumetría no es fruto de una realidad fortuita, la arquitectura adquiere el extrañamiento gracias precisamente a la complejización, pensada y calculada.

    Resulta curioso que Tagliablue incluye como parte de esta arquitectura formalista la obra de Enric Miralles. Aunque se puedan establecer vínculos formales entre su arquitectura y el deconstructivismo, el propio Miralles afirmaba que no renegaba el movimiento pero se sentía marginal con respecto a él [3]. Su arquitectura es quizá más caligráfica que formal, el trazo, casi de firma, rubrica la geometría que adquiere en planta o sección el proyecto. La deconstrucción no lo es tanto, es más bien una construcción. No existe una realidad deformada, sino que es la realidad de la propia geometría la que define el proyecto con una libertad muy personal por parte del arquitecto, generando espacios quizá más cercanos a lo orgánico, ideados a partir de trabajo en croquis.

    La conexión entre la arquitectura de Miralles y la deconstrucción, así como su relación con los paisajes de desastres en los que las construcciones humanas han sido alteradas no es sino una relación que se limita a su apariencia. La geometría y el resultado formal parecen ser similares, pero su aparente comparación nuevamente resulta compleja. Si bien es cierto que la importancia de la forma en la arquitectura es un tema relevante, quizá habría que abordarlo a partir de la consideración de cuáles han sido los métodos proyectuales considerados que llevan a producir arquitecturas formalmente similares.

    [1]- Johnson, Philip y Wigley, Mark, Arquitectura Deconstructivista,
    Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 1988

    [2]- Johnson, Philip , en Arquitectura Deconstructivista (Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 1988), Pág. 7

    [3]- “ENRIC MIRALLES: ARQUITECTO. EL PAÍS, 1996”, Homenaje a Enric Miralles, 14 octubre, 2015
    https://homenajeaenricmiralles.wordpress.com/2015/10/14/enric-miralles-arquitecto-el-pais-1996/

  3. ESCENA, FORMA/FUNCIÓN

    En la conferencia, Franco Tagliabue mencionó los problemas de arquitectura, función y forma. Como discurso, la arquitectura es inseparable de las escenas. Muchas obras nos dicen que no hay arquitectura sin acontecimiento, ninguna arquitectura sin escena. La arquitectura se vio como la combinación de espacios, escena, y movimientos sincualquier jerarquía o la antecedencia entre estos conceptos. La relación de causa y efecto jerárquica entre la función y escena es una de las grandes certezas de arquitectónica manera de pensar. Por eso, la definición de arquitectura no podría ser formao paredes, pero podría tener que ser la combinación de términos heterogéneos eincompatibles.

    El propósito de la Representación de escena, movimientos y espacios es introducir el orden de la experiencia mediante movimientos, intervalos y secuencias ya que todo ello interviene en la lectura de la ciudad, por ello afirma que la representación del movimiento se inspiró en la necesidad de anotar tales confrontaciones sin caer en fórmulas funcionalistas y la representación de los acontecimientos mediante una fotografía, en un intento de aproximarse a una objetividad ausente en los programas arquitectónicos.La escena diseña la secuencia, mediante una sucesión integrada de marcos que confronta espacios, movimientos y acontecimientos. Finalmente se produce la forma final.

    La inserción de los términos «escena» fueron influenciados por discurso Situationist y por ahí lo ‘ 68 la era. La Internacional Situacionista (IS) era una organización de artistas e intelectuales revolucionarios, fundada en el año 1957 a raíz de un encuentro entre diversos movimientos, que tuvo lugar en Cosio d’Arroscia (Italia). Les événements, como fueron designados, no fuera sólo «escena» en actividad, sino que también en el pensamiento. Erigir una barricada (la función) en una calle de París (la forma) no equivale realmente a ser un flaneur (la función) en esa misma calle (la forma). Cenar (la función) en la Rotonda (laforma) no equivale realmente a rezar o nadando en eso. Aquí todas las relaciones jerárquicas entre forma y la función dejan de existir. Esta combinación improbable deacontecimientos y espacios fue cargada de capacidades subversivas, pues desafió ambosla función y el espacio. Tal afrontamiento iguala a reunión de los Surrealistas de una máquina de coser y un paraguas en una mesa disecante, o más cerca para nosotros, la descripción de Rem Koolhaas del Club Atlético Del Centro de la Ciudad: » Comiendo a las ostras con guantes de boxeo, desnudo, en el enésimo piso.

    En Noivoiloro, varios edificios monolíticos irregulares se agrupan, el complejo se desarrolla en torno a tres direcciones principales que se deforman en la tercera dimensión. El resultado es la arquitectura como el ejercicio del control de estas geometrías, que producen formas y que aloja funciones. Wiggly House, en un entorno difícil, asumió una hipótesis sobre la evolución de las familias de nuestro tiempo exigen una profunda reflexión sobre el estado de los nuevos modelos de vivienda. Por lo tanto, el proyecto no está completamente saturado por el volumen permitido para el lote, lo ocupa a la manera de una matriz, que deja vacíos en el plan y organiza las habitaciones a lo largo de un eje Norte-Sur, a la espera de completarse y agregarse en el futuro.

    En este sentido, tenemos que hablar Tschumi. Por ejemplo The Manhattan Transcrips, se centra en la búsqueda de un repertorio abstracto y el hecho de tomar su inspiración del universo metropolitano. El cine, la danza y la fotografía le sirven de referencia para intentar captar con las formas arquitectónicas la esencia misma del movimiento.
    Las transcripciones se elaboraron entre 1977 y 1981 con motivo de las cuatro exposiciones individuales: en Artists Space en Nueva York, en la Architectural Association en Londres, y de nuevo en Nueva York en el P.S.1 y la Maz Protech Gallery. De esta manera podemos afirmar que Tschumi inspiró el movimiento de la “arquitectura narrativa”. Arquitectura toma elementos de las escenas sin embargo su función no es representar ni mimetizar. En mi opinión, las funciones y las formas nacen de acuerdo con la escena. No hay eventos en la escena, y todas las funciones y formas de la arquitectura no tienen sentido. y en cuanto a la locura dice que el rigor de la arquitectura queda oculto tras las diferentes escenas, como pueden ser por ejemplo: las guerras, la lujuria, el espectáculo…etc

    1.Tschumi, Bernard. The Manhattan Transcripts. London: Academy Editions, 1981.
    2.Tomás Llavador, José María. Espacio, forma y función : la arquitectura como síntesis. [Valencia]: I See Books, 2004.
    3.STUDIO/IFDESIGN DE FRANCO TAGLIABUE. http://www.ifdesign.it/studio.html

  4. Una estrategia de fondo, o un enunciado de figura.

    Construir una idea esforzando sus enlaces, es ilusorio. Las reflexiones muchas veces parten de criterios que pretenden ser análogos, sin embargo, puestos en conjunto resultan contradictorios. Muchos proyectos en la actualidad intentan justificarse a través de un bagaje de conceptos traídos en despropósito.

    El Wiggly House -proyecto del estudio Ifdesign- es el caso de análisis a propósito de Arguments. El autor argumenta que el proyecto es la respuesta al entorno circundante. Un entorno poco afable. Por tanto, intenta que la casa se proteja a si misma, eliminando las ventanas para abrir patios combinados y una estrategia de cubiertas inclinadas que den luz cenital. Además, menciona que tanto la cubierta como muros exteriores son revestidos con granito gris canadiense, con la intención de simbolizar esa misma idea, la protección de los alrededores inmediatos. [1]

    De la descripción anterior, se extrae que el argumento principal para la concepción de la casa es la protección del exterior. El postulado por tanto es la negación del contexto, y una protección simbolizada a través del material, que a su vez es también ajeno al contexto.

    Configurar un edificio que sea un ermitaño del contexto, debido a que este representa un escenario agreste, no parece ser un planteamiento demasiado sólido. Por tanto, la estrategia de fondo se ve reducida a un simple enunciado, que lo que pretende es justificar la figura caprichosa, que configura la forma arquitectónica. ¿Por qué para los autores resulta que este paisaje no es amigable? No es explicito el criterio de dicha condición, como tampoco es clara la idea de revestir el edificio de cierto material con el postulado de que dicha operación simboliza la idea de protección. ¿Por qué el granito gris canadiense simboliza la protección?

    Los cuestionamientos ponen en crisis los enunciados generales de la propuesta. Si hipotéticamente se describiera un discurso paralelo, entonces la estrategia principal -trasfondo- de la propuesta no es verdaderamente sólida. Por ejemplo, si el proyecto se explica desde punto de vista tecnológico, es decir un criterio técnico de iluminación y soleamiento que permita el confort interior, que dichas inclinaciones fueron analizadas y calculadas para el efecto. Es posible que la propuesta adquiera cierta credibilidad tecnológica. Sin embargo, el autor explica levemente que la discontinuidad se debe a la búsqueda de luz cenital, sobre todo incide, que la discontinuidad buscaba que el objeto adquiera una entidad de gesto, para abrirse hacia el cielo. En este caso específico no fue mencionado el aspecto técnico.

    En conclusión, entra en conflicto una obra arquitectónica cuando sus planteamientos pueden ser desmontados fácilmente. La obra arquitectónica y su discurso evidentemente son una consecuencia, que conviven. Es decir, la obra genera dudas cuando los planteamientos no son estrategias de fondo que dan respuestas a planteamientos concretos, y por tanto el discurso se ve inconexo y poco solvente. Se convierte en un enunciado para justificar la figura.

    Notas:
    [1]Franco Tagliabue. “Ifdesign” (Conferencia: Argument #2, Dual Practices: otras prácticas, otras docencias. Ciclo de Conferencias DPA, ETSAM. Madrid, 3 abril, 2019).

    Bibliografía:
    “Wiggly House” Ifdesign, consultada 6 de abril, 2019, http://www.ifdesign.it/wigglyhouse.html
    “Wigglyhouse / ifdesign” Plataforma arquitectura, consultada 6 abril, 2019, https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/802681/wigglyhouse-ifdesign

    Glosario:
    Fondo. Parte principal y esencial de algo, en contraposición a la forma.
    Figura. Forma exterior de alguien o de algo.
    Forma. Configuración externa de algo.

  5. Collectīvus

    Franco Tagliabue (Politécnico di Milano) fundador de Ifdesign junto a Ida Origgi empezó su conferencia en el Dual Practices este miércoles con un discurso lo suficientemente potente que, de alguna manera, se llenó de complejidad a través del uso de un sinnúmero de conceptos arquitectónicos, los cuales se contradecían en varias ocasiones y resultaron bastante polémicos al momento de para explicar su obra y su relación con la docencia. Uno de los términos usados repetidamente a lo largo de la conferencia fue: lo colectivo, asistiendo al discurso de que la teoría no era suficiente para completar un proyecto de arquitectura sino que la gente también la hace.

    Cuando a Tagliabue le hicieron la pregunta al final de la charla de ¿Cómo relaciona y vincula lo colectivo como parte de docencia a la práctica arquitectónica?, respondiendo que -no existe tal, lo colectivo forma parte del proceso de aprendizaje, se hace colectivamente pero no se aplica a la práctica sino que se “procura” hacerlo en colectividad-. No obstante, más que un concepto, lo colectivo es un adjetivo y/o nombre que se le da a un conjunto de personas; espacio colectivo, colectivo y colectividad son palabras con significado y usos diferentes, las cuales Tagliabue utilizó para describir algunos de sus proyectos pero que poco a poco su significado se fue perdiendo en el discurso. Por ejemplo, entre las clases de Proyectos III en la UTPL (Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador) y las clases impartidas en el Politécnico de Milano procuraba trabajar con la colectividad y/o el colectivo de estudiantes como herramienta que parte de la participación, pero no enfocadas al método colectivo o como espacio colectivo. Al intentar hacer de lo colectivo o la colectividad un concepto de trabajo dentro de su enseñanza no quedaba claro de quién era el proyecto realizado (construido), si de sus alumnos, de Tagliabue o de los dos. En el proyecto para la EXPO 2015, llamada Cluster Cereals and Tubers [2] sucedió esta contradicción, la obra fue el resultado de un proceso colectivo, fue pensada colectivamente como método pero el espacio creado no era colectivo solo estaba disfrazado por la colectividad.

    Todo arquitecto que mantenga una postura de gestor entre lo arquitectónico y lo colectivo puede, tarde o temprano caer en el capricho de la palabra, porque lo que dice no es lo que hace, hacer que sus alumnos o personas con capacidades diferentes (especiales) participen en el proceso de un proyecto que va a construirse no lo hace colectivo, solo viene a formar parte del discurso no del concepto espacial ni docente. Existen algunos grupos de arquitectos que, de cierta forma, tienen un enfoque más colectivo o usan el espacio colectivo como un concepto y responden a través de este método otras cuestiones y necesidades; el grupo Talca de Chile, hacen de lo colectivo un concepto y empieza desde la docencia, proceso de producción, proyección y construcción. Sus alumnos desde el inició proyectan y construyen partiendo de lo colectivo a ciertos sectores de la sociedad generando espacios colectivos.

    Finalmente, la docencia y práctica de Tagliabue no viene de un concepto colectivo sino que usa el término como técnica de trabajo que parte de la colectividad para involucrar a todo el personal. Al tener una estructura conceptual de discurso muy compleja, las referencias enseñadas en su presentación fueron desaprovechadas y la comunicación visual (vídeos realizados por sus alumnos o estudio) desinformaban más. Estas contradicciones ya no respondían a la malinterpretación del idioma (al momento de dar la charla) sino que venían del discurso entre la docencia y la práctica.

    Existe la posibilidad de que la cultura arquitectónica italiana de prohibición de la que tanto reprochaba Tagliabue al final de la conferencia haya creado en su estudio un nuevo planteamiento en torno a conceptos, principios y métodos hacia la arquitectura que aún se presentan contradictorios. Por otro lado, pese al discurso discordante, al final el “aspecto positivo consiste en que la vida de los individuos se ve enriquecida y más profundamente planificada desde una integración no alienante en lo colectivo. Las grandes gestas de la historia contemporánea han sido más el fruto de esfuerzos colectivos que de acciones aisladas de individuos” (Nicolás López, 2007).

    Bibliografía
    [1]Franco Tagliabue. «Dual Practices» 3 de abril de 2019.
    [2] Ifdesign.2019. http://www.ifdesign.it/home.html
    [3] López Calera, Nicolás. Los Nuevos Leviatanes. Teoría de los sujetos colectivos. Barcelona: Marcial Pons, 2007. Tomado de https://www.marcialpons.es/media/pdf/100812455.pdf

  6. Tipología en “Decadencia”

    El concepto de Tipología en la arquitectura, aun no siendo acuñado al arquitecto Italiano Aldo Rossi, si podemos decir que fue el quien a través de su libro “La Arquitectura de la Ciudad” (1966) lo puso en contexto. En su libro, Rossi describe la ciudad bajo la relación de tres puntos. La trama, que es elemento de mayor permanencia y que más determina la ciudad. El tejido, que es el resultado de la consolidación de las tipologías residenciales que definen las áreas según los tipos predominantes en cada una de ellas. Y los monumentos, edificios singulares que es en donde recae la memoria colectiva de la imagen de la ciudad en cada época y su conjunto. Las ideas plasmadas por Rossi en su libro fueron de suma relevancia para la forma de analizar la ciudad en la segunda mitad del siglo XX, en el continente europeo, y sobre todo en Italia.

    El arquitecto Franco Tagliabue, profesor de la Universidad Politécnica de Milán y fundador de la oficina ifdesign, en su discurso, hace constantemente referencia a las tipologías arquitectónicas de maneras muy distintas, llegando incluso a contradecirse. Lo que hace complicado llegar a entender sus argumentos. Tagliabue utiliza el concepto tanto en la docencia como la práctica, para él la tipología arquitectónica es tan importante que llega a ser incluso una herramienta principal a la hora de proyectar, pero de alguna manera esta es vista como un elemento del pasado y que en la actualidad está en decadencia.

    Cuando la tipología arquitectónica es tomada como algo teórico, donde únicamente existen o son válidos los tipos arquitectónicos antiguos, se está negando una parte de la historia de la arquitectura, y sobre todo se está negando la misma naturaleza de los tipos arquitectónicos. En la revista “Opossitions 13” publicada por “The Institute for Architecture and Urban Studies by The MIT Press”, en el texto “On Typology”, Rafael Moneo describe “tipo” como “a concept wich describes a group of objects characterized by the same formal structure”. La arquitectura al ser práctica va adaptando a las diferentes épocas y necesidades, y de la misma manera los tipos. El domo de Florencia por Brunelleschi es un ejemplo de cómo de la mezcla de dos tipos, la bóveda clásica y las linternillas post góticas, dieron como resultado un nuevo tipo arquitectónico en el Renacimiento, que duraría por más de 300 años. “The most intense moments in architectural development are those when a new type appears”.

    El mundo está evolucionando a una velocidad que probablemente nunca se había visto anteriormente, y la arquitectura tiene que hacerlo de la misma manera, de no ser así quedara obsoleta. Un ejemplo de esto es la evolución tipológica de los museos, donde los espacios de conectividad han crecido un 650%, llegando a ser, como en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, el espacio principal del museo un espacio de circulación, que a la ves es de exposición y de contemplación.

    Para Tagliabue, la arquitectura de los últimos veinte años ha sido de formas libres y sin ninguna referencia “genética” con la arquitectura, perdiendo desde su punto de vista el verdadero significado de la forma y la conciencia de lo que los arquitectos producimos. Haciendo alusión específicamente al Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery. Desconociendo de esta forma los nuevos “tipos” arquitectónicos. Por otra parte, los proyectos mostrados tales como el restaurante de la Torre Torino, muestra “deformaciones” tipológicas como las que anteriormente había sido critico al respecto.

    Los cuestionamientos que Franco Tagliabue utiliza para criticar cierto tipo de arquitectura son los mismos que pueden ser utilizados para desmontar su discurso, ya que lo que dice no hace referencia con su práctica arquitectónica y viceversa.

    «ifdesign». http://www.ifdesign.it/home.html.
    «moneo_on-typology_oppositions.pdf». https://doarch152spring2015.files.wordpress.com/2015/01/moneo_on-typology_oppositions.pdf.
    Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 2015.

  7. LA INOCENCIA DE JUSTIFICARLO TODO

    El pasado miércoles Franco Tagliabue finalizaba su conferencia en la ETSAM, sintetizando su discurso en dos sencillas palabras, gracia e inocencia, en su caso enmarcadas bajo un contexto de producción de arquitectura colectiva y participativa que vinculaba la definición final del centro cívico Noivoiloro (1) a un modelo que pretendía reflejar en si mismo la personalidad de algunos de sus futuros usuarios.

    Resulta curioso, cómo nos gusta a los arquitectos complejizar nuestros discursos justificativos tanto teóricos previos, como prácticos, de todos nuestros ejercicios o intervenciones. Es una realidad objetiva que el proceso de pensamiento se merma a lo largo de su producción material, muchos, debidos a multitud de cambios circunstanciales que afectan al producto final y que nunca vienen pensados con anterioridad. Son imprevisibles, problemáticos o externos, pero incluso así, sus soluciones las hacemos nuestras, incorporandolas al pensamiento global de la obra, como si desde un inicio hubieran estado en presentes.

    Lo mismo ocurre en cuando vinculamos nuestras decisiones a las corrientes y tendencias de la arquitectura del momento, sin ser necesarias tanto en su concepción como en su materialización, las incorporamos a nuestros discursos como si fueran parte esencial de su producción, es el caso que se ejemplifica en el inicio del artículo y, que al hacer un análisis general de su construcción no se aprecia en ningún momento. El colectivo, la participación, el proceso mediado y lo ecológico entre otros, son temas recurrentes en los discursos justificativos, que lejos de adquirir el significado que deberían y la importancia que se merecen se diluyen al usarlos como excusa proyectual como una manera de aportar una solución a algo. El centro cívico era uno de ellos, bajo la “gracia e inocencia” del grupo de personas y futuros usuarios que presentaba al inicio, nos mostraba a través de un taller, una serie de ejercicios con ellos, que buscaba una visión desacomplejada e inocente de la arquitectura que le ayudará a configurar, de un modo personal y participativo, un edificio en el que se vieran reflejados.

    En general y no solo en la arquitectura, toda la importancia de estos temas pasan a un rol secundario y se difuminan en el proceso en el momento en que, el hecho justificativo se vuelve necesario sin necesidad de serlo, en el momento en el fin último no refleje toda ese discurso antes relatado.

    Creemos que la arquitectura no es inocente, que no es fortuita, que bajo nuestros proyectos todo está atado y cerrado, proyectamos para influir en la inocencia del usuario, para proyectar una visión compleja de cada una de nuestras elaboraciones. Nos acompleja la sencillez del relato y de la arquitectura y lo intentamos aderezar con un discurso complejo. En muchas ocasiones nos olvidamos que lo sencillo suele ser lo complejo bien resuelto y que la arquitectura debería explicarse por sí misma. Al final no existe nada más inocente que un arquitecto creyendo que todas y cada una de sus acciones están justificadas y basadas en una tendencia general. Al final no existe algo más inocente que justificarlo todo.

    1. “Noivoiloro Civic Center,” IfDesign Web, http://www.ifdesign.it/noivoiloro.html

  8. “Körperliche Formen können charakteristisch sein nur dadurch,dass wir selbst einen Körper besitzen.” (1)

    “(Las) formas físicas pueden ser características sólo en la medida en que nosotros tenemos un cuerpo.”

    Esta cita, extraída de texto Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, fue pronunciada por el filósofo Heinrich Wölfflin durante su disertación para obtener la más alta dignidad académica de la facultad de filosofía de la Universidad de Múnich. Trascurrido más de un siglo, Franco Tagliabue hacía uso de ella, proyectando su traducción al italiano frente al auditorio, en una presentación de su metodología profesional y docente.

    El párrafo señalado describe al cuerpo humano, y un cuerpo específicamente masculino — “In quanto uomini dotati de corpo […] (2) —, como el instrumento de medida primario para evaluar la congruencia en el diseño de la forma; concretamente referido a aquellas que se encuentran solicitadas, al igual que nuestros cuerpos, por las acciones del peso y la gravedad tal y como se aparecen descritas en las leyes físicas. Según el razonamiento de Wölfflin, y haciéndolo extensivo al resto de variables a las que queda sometido un objeto arquitectónico en su entorno, sólo en base a la experiencia percibida por el cuerpo propio se pueden emitir criterios de validez estética respecto a él.

    La concordancia entre una correcta disposición de la arquitectura y el cuerpo del hombre se encuentra predicada ya en los primeros textos referidos a la disciplina. Así queda expuesto en el capítulo primero del tercer libro escrito por Marco Vitruvio, único tratado de la antigüedad sobre arquitectura que ha sobrevivido hasta nuestros días. Según la traducción que realizara José Ortiz y Sanz al castellano en 1787 de los textos latinos: “[…] Luego si la naturaleza compuso el cuerpo del hombre de manera que sus miembros tengan proporción y correspondencia con todo él, no sin causa los antiguos establecieron también en la construcción de los edificios una exacta conmensuración de cada una de sus partes con el todo.” (3)

    Este sistema de pensamiento, en el cual adecuación formal equivale a la belleza armónica de un canon corporal determinado, sería reproducido en obras posteriores dedicadas a definir la correcta ejecución de los edificios. Así queda expuesto en el tratado De re aedificatoria, escrito por el humanista Leon Battista Alberti en plena eclosión antropocéntrica de la Roma del Quatroccento: “Puesto que hemos constatado sin lugar a dudas que un edificio es un cierto tipo de cuerpo […] ¡Cuántos jóvenes hermosos – dice el conocido personaje de Cicerón – quedan en Atenas! Dicho personaje, al observar los cuerpos, entendía que en aquellos que no recibían su aprobación faltaba o sobraba algo que no se correspondía con los principios de la belleza.” (4)

    La progresión en paralelo de la recuperación de textos clásicos y el avance en las técnicas de imprenta resulta fundamental para entender la velocidad a la que serían difundidas estas ideas. Así, ya a mitad del siglo XVI, John Sutton recopila en su tratado The First and Chief Groundes of Architecture un catálogo de elementos de composición de los edificios donde señala al cuerpo humano como canon original, sirviendo en adelante para la adecuada disposición de sus partes: “The manner and forme of the five principall pillors, and their proper names with all their compoundes therto belonging and, their setting in their iust places by the order and the rule of Symetria, and marked with letters A.B.C. wherunto is made this piller Tuscana, as it is figured, invented and made by the Ionians, upon the Simetrie of a Strong man. Renewed and found agayne by the Tuscanes and of them taketh his name.” (5)

    Esta equivalencia entre corrección estética, simetría formal y cuerpo normativo quedaría establecida, una vez superadas las convulsiones barrocas, como regla canónica por los arquitectos radicales ilustrados. En el marco de una coyuntura política y económica que deseaba posicionar al hombre burgués como epicentro de la construcción de pensamiento de la época, Étienne-Louis Boullée declaraba en sus escritos sobre la disciplina de la arquitectura: “Imaginemos un hombre cuya nariz no estuviese en el centro de su cara, que tuviese ojos desigualmente distanciados, que estuviese uno más alto que otro y que sus miembros aparecieran todos disparatados. […] Imaginémonos un palacio cuyo cuerpo frontal de entrada no estuviese centrado, donde nada fuese simétrico, donde los tramos estuviesen distanciados de diferentes maneras y a diferentes alturas […]. Tal edificio se nos representaría, seguramente, como un conjunto insoportable. […] Las composiciones arquitectónicas resultantes de la simetría deben presentarnos imágenes correctas y puras.” (6)

    Estos valores fueron incluidos en una colección de normas en la cual lo estéticamente bello quedaba equiparado a lo ética y moralmente correcto, según señala Boullée en la última frase del extracto anterior. En consecuencia, además de ser fijados como criterios técnicos universales para el adecuado diseño de los edificios, comenzaron a tener la consideración de leyes absolutas que debían ser aplicadas en el juicio estético y moral sobre la corrección de las obras y, por extensión, de sus autores.

    La construcción de pensamiento ilustrada cristalizaría progresivamente en distintos campos de la intelectualidad durante los siglos posteriores sin ser cuestionada. De este modo, y en relación específica con la arquitectura, la respuesta rupturista manifestada por el Movimiento Moderno excluiría del debate el modelo de cuerpo hegemónico en la cultura occidental desde la ilustración, manteniéndolo como parámetro necesario para el correcto diseño de los objetos, incluido entre ellos el proyecto arquitectónico. Le Corbusier puede ser señalado como el principal baluarte de esta traslación ideológica, en la cual ‘Le Modulor’ masculino traduce a un lenguaje contemporáneo el dibujo de Leonardo da Vinci ‘Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio’.

    Puesto en evidencia el sesgo que ha acompañado la construcción del canon dominante, se considera necesario reconsiderar cuál es el modelo de cuerpo al que debe servir la arquitectura, incluso si es adecuado seguir intentando construir un canon anatómico en una contemporaneidad en la que el cuerpo se ha visibilizado como un campo de emergente complejidad en continua transformación.

    Franco Tagliabue finalizaba su exposición presentando el proyecto para la sede de Noivoiloro, una organización sin ánimo de lucro dedicada al cuidado de personas con capacidades diferentes. Sus cuerpos se desmarcan de la concepción unitaria que ha formado parte de la cultura occidental desde la época clásica, donde belleza y corrección implicaban una normatividad física impuesta a través de los cánones de la simetría y la concordancia entre sus partes. Siguiendo el discurso de Judith Butler en la que el cuerpo es entendido como un artefacto construido, la obligación contemporánea del proyecto de arquitectura, como herramienta de pensamiento, sería dar legibilidad a unos cuerpos considerados ilegibles según el código dominante, haciendo evidentes los dominios excluidos de la cultura hegemónica.

    1. Heinrich Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur : Inaugural-Dissertation der hohen philosophischen Fakultät der Universität München zur Erlangung der höchsten akademischen Würden (München : Kgl. & Universitäts-Buchdrukerei von Dr. C. Wolf & Sohn, 1886).
    2. Franco Tagliabue “Origi-Tagliabue / Ifdesign – Politécnico di Milano” en Conferencias del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid “Dual Practices. Otras prácticas, otras docencias”, Madrid, 3 de abril, 2019.
    3. Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de arquitectura, Fuentes de arte. Serie Mayor 2 (Madrid: Jarama, 1992).
    4. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Fuentes de arte. Serie Mayor 10 (Madrid: Akal, 1991).
    5. Almudena Herrero Rey, Tratados ingleses de arquitectura, 1563-1663: John Shute, John Dee, Francis Bacon, Balthazar Gerbier, Arquitectura y urbanismo 66 (Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2008).
    6. Etienne-Louis Boullée, Arquitectura-ensayo sobre el arte (Barcelona: Gustavo Gili, 1985).
    7. Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of «Sex» (New York: Routledge, 1993).

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